Ana Victória Padilha e Gabriele Nascimento (acadêmicas do 3º semestre de RI da UNAMA) Carla Gomes de Lima (acadêmica do 5° semestre de RI da UNAMA)

A construção da história do cinema brasileiro é, antes de tudo, uma narrativa de disputas simbólicas, invisibilizações regionais e centralizações estruturais que moldaram, ao longo do tempo, tanto as dinâmicas de produção quanto os modos de representação cultural no país, sendo, por vezes, conduzida de forma arcaica e com um olhar superficial.

Desde os primeiros experimentos cinematográficos no final do século XIX, com as filmagens de Afonso Segreto, o cinema no Brasil esteve profundamente vinculado aos centros hegemônicos de poder político e econômico, especialmente o Rio de Janeiro e São Paulo, regiões que concentraram investimentos, equipamentos e legitimidade cultural por meio de políticas públicas como as da ANCINE, conforme Costa (2000).

Todavia, tal hegemonia não apaga a pluralidade de experiências cinematográficas existentes nas demais regiões brasileiras. Experiências essas que, embora marginalizadas institucionalmente, revelam um potencial expressivo singular e uma riqueza imagética profunda. É nesse cenário que emerge a cinematografia amazônica, que, nos estados do Pará e do Amazonas, surge como um campo de análise que tensiona a ideia de um cinema nacional homogêneo e nos mostra uma nova ótica e outras formas de narrar o Brasil.

A história da cinematografia na Amazônia é marcada por uma ambivalência estrutural: ao mesmo tempo em que foi impulsionada pelas elites locais durante o Ciclo da Borracha e chegou a contar com relevante infraestrutura, como as emblemáticas salas de exibição da Belle Époque belenense, suas produções carregavam, e de algum modo ainda carregam, as marcas de uma estética exógena, colonizadora, voltada mais à contemplação do exótico do que à expressão das subjetividades locais.

No entanto, resistências sempre existiram. Desde os primeiros cinegrafistas contratados por comerciantes locais, até movimentos como o cineclubismo manauara da década de 1960, diferentes atores se mobilizaram para questionar o fundamento de dominação cultural e propor outras formas de ver e representar a Amazônia, formas essas que não sejam ancoradas na exotização, mas na vivência cotidiana e nas múltiplas camadas do imaginário amazônico, conforme Costa (2000).

O Brasil foi um dos primeiros países a receber exibições de cinematografia em seu território, logo após a criação do cinema em Paris em 1895 pelos irmãos Lumière, assim a cultura cinematográfica rapidamente se popularizou pela elite nacional. No constante, a história do cinema brasileiro legítimo teve seu início ainda no século XIX na cidade do Rio de Janeiro, com as filmagens de curtas chamados “vistas” feitos pelo “cinegrafista inexperiente” italiano Afonso Segreto, em 1897.

Apesar desses curtas não terem ido ao ar por questões técnicas, o dia 19 de junho ficou conhecido como o dia do cinema nacional, pois fora nessa mesma data há exatos 127 anos, que Segreto fizera as filmagens da sua chegada à entrada da baía de Guanabara.

A data então instituída para comemorar a história de um cinema que atravessa parte de três séculos, é muito simbólica da dificuldade que se tem de fazer cinema no Brasil, porque marca uma ausência, um filme que não existiu — destaca Hernani Heffner, gerente da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio (MAM) em entrevista com o jornalista Lucas Salgado, para a matéria do jornal O GLOBO (2025).

A sétima maravilha, o cinema, no Brasil têm desde seu início forte ligação com o Rio de Janeiro, e posteriormente com São Paulo, estados esses que até hoje recebem, se não detém, praticamente todo o financiamento da ANCINE para produções cinematográficas no país. Legado que se dá pela criação, desenvolvimento e consolidação da indústria de cinema nacional na região Sudeste.

No entanto, a grande diversidade do cinema brasileiro não é pertencente única e exclusivamente a esses dois estados sudestinos ao longo da história da cinematografia do Brasil outras regiões foram e são importantes para a fomentação e enriquecimento da tradição e pluralidade cultural da indústria cinematográfica do país. Como a região Nordeste e a região Norte.

No que consiste a análise deste presente artigo, o foco condiz a região Norte, mais especificamente, ao que se refere a história da tradição tanto na cinematografia quanto na cultura do cinema na região amazônica brasileira nos estados do Pará e do Amazonas.

O cinema chega à Amazônia, na cidade de Belém capital do Pará, ainda na Belle Époque sob os efeitos positivos do Ciclo da Borracha, e é recebido não só com grande entusiasmo pela elite da borracha, mas também com uma notória infraestrutura, uma vez que a cidade contava na época com mais de quatorze salas para a exibição de cinema. Cenário esse, bem diferente da atual região – Norte – que conta com a menor infraestrutura de cinema do país, conforme Melo, Silva e Gracio (2021).

O começo das produções cinematográficas amazônidas no início do século XX, fora marcado por um período de grande, se não o de maior, investimento na cinematografia da Amazônia. Grandes cinegrafistas foram contratados pela elite do período para produzir curtas e longa metragens em solo paraense, como o espanhol, Ramón de Baños (2021), que ficaria responsável pela produtora The Pará Films, do comerciante Joaquín Llopis, também espanhol.

O Theatro Odeon, sala Odeon ou Cine Odeon, do empresário Llopis administrado por Baños, se caracteriza com um dos mais importantes símbolos da cultura cinéfila e cinematográfica tanto paraense quanto amazônida, justamente por ter sido um dos principais centros de evolução e exibição de cinema, teatro e arte em Belém entre meados de 1912, com quase 500 sessões de filmes durante a sua regência.

No que se refere a identidade dessa cultura cinematográfica amazônida, não apenas nas produções autorais, mas também nos filmes exibidos no Theatro, é possível observar no estande que assim como ainda hoje no Brasil, em termos gerais, o cinema amazônico também sofrera grande influência de tendências estrangeiras. No estande dos filmes consumidos na época, a maior parte deles, cerca de aproximadamente 327, eram produções de fora do país.

Levantamento quantitativo esse feito pelos autores Melo, Silva e Gracio (2021), em sua pesquisa sobre a importância da Sala Odeon para o cinema na Amazônia, os próprios autores citam que, conforme Bernardet(2008), o Brasil ainda naquele período não tinha de fato um cinema nacional propriamente constituído. Para ele, o cinema nacional não passava de um “mito ideológico”, justamente por não explorar toda a sua real e total capacidade de cinematografia brasileira.

No entanto, é importante ressaltar que os primeiros anos da cinematografia brasileira, e por conseguinte, amazônida, estavam inseridos em um contexto bem delicado e ainda assim os esforços para a fomentação do cinema “nacional” e principalmente amazônico, não devem ser descartados pois foram de grande importância para a indústria cinematográfica do país.

Diante deste panorama, o cinema na Amazônia sempre transitou entre representar a região mesmo que com fortes indícios colonizatórios, afinal as capitais do cinema amazônida em Manaus e Belém, além que esse cinema fora praticamente todo financiado pela elite do Ciclo da Borracha que era diretamente ligada com a Europa, portanto era imprescindível que representação da cultura local verdadeira não fosse no mínimo “contraditória”, ainda que de características documentais.

Conforme Nogueira, Lopes e Figueiredo (2016), o cinema no Amazonas apresenta o mesmo processo histórico que o paraense. Instituído com a finalidade de entreter a burguesia da época, a cinematografia amazonense sob todo o aparato tecnológico que as circunstâncias permitiam, e de fato eram ótimas circunstâncias, as produções do estado tinham fortes características de uma representação exoticamente artística e documental do território.

Ao mesmo tempo em que um imaginário estigmatizante foi sendo cristalizado, a partir do olhar estrangeiro, Paes Loureiro (2015) ressalta o imaginário constituído pelos “olhares de dentro”, que por sua vez é carregado de uma “poética” inspirada pelo próprio ritmo e possibilidades da natureza e suas relações com o homem, ou seja, o mítico está em comunhão com a vivência cotidiana, mas que não corresponde ao que a visão de fora lhe atribui.

Dessa forma, segundo Paes Loureiro (2015), a poética do imaginário amazônico apresenta modos de vida e culturas singulares, estaria numa zona entre o real e o surreal, a qual chama de sfumato.

Dando um salto na história do cinema amazônida, apenas em meados de 1960, na era vanguardista do cinema brasileiro, agora então a fomentação do cinema nacional, que começaram as quebras dos paradigmas da representação sensacionalista e exótica proveniente da colonialidade através de críticas de grupos, como o Movimento Cineclubista de Manaus, um dos pioneiros a essa criticidade ao padrão estético importado do estrangeiro, da cinematografia Amazônica (2016).]

A trajetória do cinema amazonense buscou se aproximar das ideias de Sociologia das Ausências e Sociologia das Emergências propostas por Boaventura de Sousa Santos ao buscar a crítica contra hegemônicas, posicionando-se a favor de uma mudança de paradigma e de transformação social e emancipatória de produção artística cinematográfica.

Segundo Santos e Meneses (2010), é fundamental valorizar diferentes universos simbólicos e novas perspectivas sobre o modo de ver a vida e a natureza, promovendo tanto uma justiça social quanto uma justiça cognitiva em escala global. Essas mudanças incentivam ações transformadoras, capazes de dar visibilidade a voz e fortalecer a autonomia de grupos marginalizados os quais possuem conhecimentos cotidianos tão relevantes quanto os produzidos pela ciência, filosofia, teologia ou arte.

Nesse sentindo, o cinema manauense buscou alimentar esse movimento com crítico ao sistema dominante e deu voz as pautas e saberes dos excluídos e ignorados. Segundo Lopes (2017):

“o cinema feito em Manaus simboliza a emergência de novas visualidades (assim como reivindicam muitas outras pelo mundo afora), sem que seja necessário justificar sua suposta “inferioridade” comparada ao mainstream, consolidado pelas ausências impostas pelo sistema dominante, pois situa-se em meio a outra realidade e lógica de produção, portanto, uma comparação desse nível só evidenciaria uma limitação ideológica sobre a compreensão da sociedade caleidoscópica na qual nos inserimos.”

Entre obras e representantes amazonenses que se destacam estão Sérgio Andrade com o filme “Antes o tempo não acabava” (2016), que traz à tona a complexidade da aculturação indígena ao meio urbano e questões de orientação sexual, o filme participou de 32 festivais, sendo um dos três representantes brasileiros no Festival de Berlim em 2016.

Além disso, têm-se também Aldemar Matias com o filme “Parente” (2011) que retrata a propagação do vírus HIV entre os índios das etnias Ticuna e Yanomami, premiado no 8˚ Amazonas Film Festival.

A região amazônica é historicamente estereotipada, conforme Lopes (2017) ao pensarmos sobre a Amazônia no cinema, sobretudo, nas produções dos grandes estúdios internacionais, podemos dizer que geralmente o que vemos nas telas é uma Amazônia midiática, idealizada, ou seja, as redes midiáticas não abrangem sua complexidade e culturas dos habitantes da região.

Sendo assim, Lins (2007) discorre que a partir da década de 1970, ainda sob o regime da ditadura militar, o fazer cultural além de ser expressão significava se envolver em questões políticas e demonstrava posicionamento crítico. Nesse contexto, a produção cinematográfica paraense, através de diferentes representantes, se volta para a cultura popular, valorizando ou discutindo problema que assolam e demonstram a condição subalterna que o povo era submetido.

No período, destacam-se cineastas paraenses como Januário Guedes, cujo trabalho mais conhecido é ”Ver-O-Peso”(1984), filme que codirigiu com Peter Roland e Sônia Freitas. A obra, resultado prático de um curso de cinema oferecido pela extinta Embrafilme e pela Semec (Secretaria Municipal de Educação e Cultura), retrata o cotidiano da maior feira livre paraense através das reflexões de um mendigo filósofo. 

Além disso, filmes como “O Carro dos Milagres”, de Moisés Magalhães, e o documentário “Maria das Castanhas”, de Edna Castro, inspirados pelo Círio de Nazaré, representam através de obra cinematográficas uma das mais importantes manifestações culturais e religiosas do povo paraense.

Uma visão mística sobre a Amazônia alimenta impressões superficiais e reforça a falta de conhecimento aprofundado sobre a região. Em grande parte, tanto sobre a Amazônia quanto sobre outras áreas do Brasil, perpetuam-se olhares distorcidos, muitas vezes moldados por narrativas externas ou mesmo internas que buscam homogeneizar saberes, povos e culturas diferentes.

Esse reducionismo ignora a complexidade e a riqueza sociocultural da região, a reduzindo a estereótipos que não refletem sua realidade multifacetada. Para se distanciar das representações sensacionalistas, as produções regionais amazônidas passaram a abordar temas de menos visibilidade em âmbito nacional, mas de intenso significado regional.

Um exemplo é A Vila da Barca, de Renato Tapajós. Lançado em 1968 em circuito restrito, o curta-documentário registra de forma crítica a favela construída sobre palafitas em Belém do Pará (1964-65). A obra recebeu o prêmio de melhor documentário no Festival Internacional de Curtas-Metragens de Leipzig, na Alemanha Oriental (1968).

O audiovisual paraense aparece aqui como meio de denúncia e retrata a realidade alarmante enfrentada pela população da Vila da Barca, a qual é abandonada pelo poder público e apresenta péssimas condições de vida e saúde pública insalubre. O curta-documentário demonstrou a necessidade de se produzir trabalhos com foco dentro de uma perspectiva nacional que, muitas vezes, não abrange todas as realidades sociais, criando invisibilidade social e distanciamento entre o espectador e sua realidade.

A trajetória do cinema na Amazônia, ao longo de mais de um século, revela não apenas um panorama estético-cultural de profunda complexidade, mas também um território de disputa simbólica por visibilidade e autonomia, quebrando o padrão etnocêntrico já existente.

Ao se observar os ciclos de investimento, as influências estrangeiras predominantes e a estética exótica muitas vezes impostas por outros, evidencia-se o quanto o cinema na Amazônia é capturado como um objeto de contemplação ou exploração simbólica (Lopes, 2015), e não como um sujeito ativo, que pode controlar suas próprias narrativas.

Inserido historicamente em uma dinâmica de exclusão e subalternização dentro do panorama nacional, o cinema amazônida desafia a lógica monopolizadora do Sudeste e denuncia as assimetrias na distribuição de recursos e infraestrutura da indústria cultural, conforme Lopes (2015).

Mais do que um simples reflexo do que se produz na região, a cinematografia da Amazônia é uma expressão viva das contradições, tensões e resistências que marcam processo histórica região. É de extrema importância, portanto, reconhecer que a produção audiovisual da Amazônia não pode ser entendida apenas como um apêndice do cinema nacional, mas como um campo autônomo, com estética, política e história próprias.

Portanto, reposicionar e democratizar o cinema amazônico no centro dos debates sobre identidade, representação e políticas públicas é um passo decisivo para superar a marginalização histórica e construir uma indústria audiovisual verdadeiramente plural, democrática e enraizada nas múltiplas realidades brasileiras. A Amazônia tem não apenas o direito, mas a urgência de contar a si mesma com suas próprias imagens, sons e vozes.

Diante do tema exposto, trouxemos recomendações de conteúdos midiáticos que exploram a temática e o audiovisual amazônico sob perspectivas inovadoras e essenciais para descentralizar o eixo de produção audiovisual brasileiro. O Cineasta da Selva conta a trajetória de Silvino Santos, cineasta que registrou rios, povos indígenas e o ciclo da borracha, formando um documentário histórico raro e essencial para compreender o nascimento do cinema na Amazônia, contando com uma narração poética feita por José de Abreu e Denise Fraga. O documentário é exibido pela Cinemateca Paraense, como parte do ciclo de formação audiovisual.

Também se recomenda o documentário Amazônia em todas as cores, que celebra a arte e a cultura da região amazônica apresentando sete artistas visuais do Amazonas, explorando suas trajetórias, influências culturais e processos criativos. O documentário está disponível para visualização no Youtube através desse link:

<https://www.youtube.com/watch?v=VqGXgOGbhAs >

REFERÊNCIAS

COSTA, Selda Vale da. O cinema na Amazônia. Revista Historia, Ciências, Saúde, v.VI (Suplemento). Rio de Janeiro, Fiocruz, set. 2000.

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LOPES, Rafael de Figueiredo. Além das anacondas: representações sobre a Amazônia, de Hollywood a videastas regionais. Revista Orson, Pelotas, v. 7, p 235-249, 2015.

LINS, Alexandre Sócrates Araujo de Almeida. A Amazônia no Cinema Paraense: Tensões entre o global e o local. 2007. Dissertação (Mestrado Multidisciplinar em Cultura e Sociedade) – Faculdade de Comunicação Social, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.

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MELO, Ana Cláudia da Cruz; SOUZA DA SILVA, Carmen Lucia; GRACIO, Felipe Giuseppe de Albuquerque. Sala Odeon: Contribuições para a História do Cinema na Amazônia – A recepção e a exibição cinematográficas no início do século XX. Revista Brasileira de Educação do Campo, v. 6, p. e12386, 2021. DOI: 10.20873/uft.rbec.e12386. Disponível em: https://periodicos.ufnt.edu.br/index.php/campo/article/view/12386.  Acesso em: 21 jun. 2025.

SALGADO, Lucas. Conheça a História por Trás da Data do Dia do Cinema Brasileiro; A Primeira Filmagem no País Completa 127 Anos. Jornal O GLOBO, Rio de Janeiro, 19 jun. 2025. Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/noticia/2025/06/19/conheca-a-historia-por-tras-da-data-do-dia-do-cinema-brasileiro-primeira-filmagem-no-pais-completa-127-anos.ghtml. Acesso em: 21 jun. 2025.

SANTOS, B. S.; MENESES, M. P. (Orgs.). Epistemologias do Sul. São Paulo: Editora Cortez. 2010.